... og så kan man jo altså også
være lidt for meget om sig med drengebekendtskaber

- en stilistisk analyse af Nils Malmros' Kundskabens Træ af
Anne Højegaard, stud. mag. med bachelor i engelsk og sidefaget 'Film og tv',
Århus Universitet, jan. 2005

 


 

Indholdfortegnelse

Forord til netudgaven
Indledning
Noël Carrol og Stefan Sharffs teorier
Stilistiske virkemidler i Kundskabens træ
Malmros' klip
Kundskabens træ - det tematiske vises gennem det stilistiske
Seksualiteten
Lys og mørke
Niels Ole og Nils Malmros
Kundskabens træ - selve fortællingen
Elins skæbne ved filmens slutning

Konklusion

Litteratur

Bilag 1: Brev-scenen
Bilag 2: Bødescenen
Bilag 3: Elin inviterer til ungdomsgilde
 
 
 
 

Forord til netudgaven
Når man, som jeg, læser "Film og Tv" på universitetet og får en eksamensopgave, hvor man skal analysere en film, så virker det naturligt at vælge den film, man har set flest gange, og for mig er det Kundskabens Træ. Faktisk har jeg set den så mange gange, at jeg kan den udenad, og den har fungeret som baggrund for adskillige tøseaftener og opvarmning til byture. Men jeg opdagede hurtigt, at det er svært at skulle skille en film ad i små dele, når man holder så meget af den, som jeg gør af Kundskabens Træ. Faktisk var jeg flere gange ved at opgive at skrive denne opgave, fordi jeg synes det var for svært.

Når det er sagt, skal det også nævnes, at jeg efterfølgende er glad for at have fordybet mig i filmen endnu en gang, men denne gang med et andet mål for øje, nemlig en stilistisk analyse. Jeg synes, det er spændende at se, hvordan en film, der har fulgt mig siden jeg var barn, pludselig kan ændre sig for øjnene af en, når man lægger en anden vinkel på, end man plejer.

Når du læser opgaven, er det netop derfor nødvendigt at holde for øje, at den er skrevet som en eksamensopgave til faget "Værkanalyse" på "Film og Tv" på Århus Universitet. Opgaven er derfor i høj grad baseret på nogle teorier og værktøjer, introduceret til mig på dette studie, og derfor vil alle opgavens dele ikke koncentrere sig lige meget om selve filmen. Jeg er, det akademiske til trods, dog sikker på, at opgaven stadig kan være interessant for de fleste Kundskabens Træ fans.

Jeg hører gerne fra dig, hvis du har kommentarer til opgaven, og du er velkommen til at citere fra opgaven så længe du angiver kilden.
 
Anne Højegaard
Februar 2005

 

 

Indledning
Seksuel udvikling og forholdet mellem drenge og piger er et tema, som går igen i mange film. Så ofte ser man dette tema, at man kan undre sig over, hvorfor det bliver ved med at interessere os. Svaret på det spørgsmål må være, at det i høj grad handler om, hvordan filmskaberen behandler dette tema både narrativt og stilistisk. 

Med dette som baggrund vil jeg med udgangspunkt i Noël Carrol og Stefan Sharffs teorier i en analyse af Kundskabens Træ af Nils Malmros undersøge, hvordan Malmros arbejder med stil. I denne undersøgelse vil der også blive inddraget overvejelser omkring, hvordan filmens tema bliver udtrykt gennem filmens stil. Ydermere vil filmens fortælling blive analyseret hovedsageligt med vægt på hovedpersonen Elin og hendes rolle i forhold til filmens hovedtema, mobning og uskyldstab i forbindelse med en spirende seksualitet. 

Jeg har valgt ikke at gå ind i en dybdegående analyse af alle filmens problematikker, temaer og personer, fordi det som udgangspunkt er Elin, som er filmens hovedperson. Derfor vil stilanalysen også i høj grad være centreret om Elin. 

Ydermere har jeg valgt at tage temaerne op i forhold til, hvordan de stilistisk bliver behandlet, fordi stilen er en af Malmros’ fremtrædende kvaliteter. Derfor mener jeg at denne tilgang til temaer og personer er passende frem for en ren narrativ analyse. Jeg vil dog afslutningsvis behandle enkelte vigtige dele af selve fortællingen, for på den måde at komme rundt om alle de vigtigste aspekter af filmen.

Inden jeg påbegynder de ovennævnte ting vil jeg dog kort opridse Noël Carrol og Stefan Sharffs teorier, som er dem jeg tager udgangspunkt i mit arbejde med stilen i Kundskabens Træ.
 

Noël Carrol og Stefan Sharffs teorier
Carroll starter i sin artikel i "Close Viewings" ud med at citere Bazin for at sige, at der er to måder at se film (cinema) på, men Carroll mener, at der er flere end kun to, og at de ikke nødvendigvis skal deles op sådan så klipning (editing) står i modforhold til komposition i indstillingen (shot composition). Carroll mener, man should see a functional equivalence between certain editing patterns and compositional forms (Carroll, 126). Carroll taler om forskelle i komposition, hvor det primært handler om, hvor meget man ser i det enkelte shot. Han skelner mellem "knowing that x", ”seeing that x” og ”seeing how x”. 

Knowing that x er baseret på at drage slutninger (inference), hvorimod man ved seeing that x ser det hele ske i sin helhed. Seeing how x er den mest komplicerede, idet den er baseret på seeing how all the key elements and their interaction are not only presented but also made salient by the composition (Carroll, 133). Seeing how x er visible intelligibility – man opfatter i et blik en hændelse og hvordan den bliver muliggjort på grund af indstillingens komposition. Carroll siger at visible intelligibility er et kunstnerisk valg, og at de forskellige ovennævnte kategorier kan være med til at karakterisere forskellige instruktørers stil (Carroll, 133-4).

I forbindelse med den stilistiske undersøgelse af Kundskabens Træ, vil jeg i Carrolls ånd kigge på, om Malmros ligesom Keaton i The General bruger bestemte stilistiske træk og figurer hele filmen igennem.

Sharff lægger vægt på the primacy of form in cinema as the foremost means for expressing content (Sharff, 1). Han har ved at analysere mere end 300 udvalgte film indstilling for indstilling fundet frem til otte basis strukturmodeller. Jeg vil her kun nævne de fire som Malmros benytter sig af. De er:

  1. Separation –fragmentation of a single scene into single images in alternation.  Separation kan skabe intimitet mellem dele set separat på skærmen. Når man ser dem en ad gangen virker to folk, der taler sammen, mere intime. The audience is drawn to  participate in a controlled fashion in unifying the separate parts (Sharff, 6-7).
  2. Parallel action – to narrative linier, der kører samtidigt og der skiftes mellem dem  scene for scene.
  3. Familiar image – stabiliserende ankerbillede, der reintroduceres periodisk.
  4. Multi-angularity – scener filmet fra kontrasterende vinkler, inklusive reverse og mirror shots.
Men det er ikke den enkelte indstilling, der er den vigtigste, men derimod det flow af hinanden efterfølgende indstillinger, som er filmkunstens (cinemas) essens. Hvis cinematisk syntaks bliver anvendt ordentligt, indeholder kombinationen af indstillinger mere mening end summen af det råmateriale, som er indeholdt i den enkelte indstilling. En cinematisk virkelighed er forskellig fra en simpel spejling/gengivelse af virkeligheden (Carroll, 8+24). Den cinematiske syntaks’ funktion er at bringe denne dybere mening frem. Jeg vil i min stilistiske undersøgelse af Kundskabens Træ undersøge, hvilke af de ovenstående strukturer Malmros bruger, og jeg vil se på, om dette har nogen indflydelse på, hvordan fortællingen virker på publikum.
 
 


 

Stilistiske virkemidler i Kundskabens træ 
Dette afsnit beskæftiger sig med stilen i Kundskabens Træ. Først vil der blive kigget på Malmros’ måde at opbygge scener på i henhold til Carrolls teorier, og derefter vil der blive kigget på den filmiske praksis i henhold til, hvordan Malmros arbejder med filmsproget. Her vil blive inddraget overvejelser omkring Sharffs basisstrukturer.

Carroll viser i sin analyse af Keatons The General, at Keaton benytter sig af visible intelligibility hele vejen igennem filmen. Altså kan man sige, at Keaton i hele filmen genbruger det samme filmiske greb, hvilket gør at filmen gennemgående får en harmonisk rytme.

I Kundskabens Træ har jeg udvalgt en scene, som jeg vil kigge på i henhold til Carrolls greb omkring knowing that x, seeing that x og seeing how x. Scenen, som har jeg valgt at kalde brevscenen, er den scene, hvor Elin i klassen modtager en seddel fra Helge, hvor han spørger, om hun vil mødes og gå en hemmelig tur. Scenen indeholder 17 klip, men er i sin varighed ikke særlig lang. I bilag 1 findes en oversigt over scenen indstilling for indstilling.

I forhold til Carrolls teori er det den første halvdel af scenen, som er interessant. Her bruger Malmros seks indstillinger på at vise en seddel, der bliver kastet, åbnet, læst, opdaget af veninden og besvaret. Scenen her er et eksempel på knowing that x, idet publikum slutter, at det er Helge, der har kastet sedlen på grund af, at Elin kigger ud af billedet i en bestemt retning, og derefter vises der et billede af Helge ,hvorefter vi går tilbage til Elin. '

Carroll bruger i sin tekst Harold Lloyd’s teori om, at klipning er det, der kan få en komisk effekt til at fungere, det vil sige at dette virker, hvis folk knows that x (Carroll, 128), og det er netop tilfældet i brevscenen; at indstillingerne er sat sammen på en sådan måde, så publikum næsten simultant med Elin knows that x

I første halvdel er der også et eksempel på, at publikum sees that x, men dette foregår stadig gennem klipning. Publikum ser simultant med Elin, endda med Elins øjne, at sedlen bliver åbnet og læst, og vi ser, at Annemette opdager sedlen, mens Elin besvarer den og kaster den tilbage til Helge. Her er intet udeladt, publikum er med hele vejen, dog får vi ikke at vide, hvad Elin svarer på sedlen. Der er i denne scene og i resten af filmen ingen eksempler på seeing how x. Altså benytter Malmros sig ikke af visible intelligibility, og ligesom det er et kunstenerisk valg at benytte sig af visible intelligibility, er det det i høj grad også at undlade det. 

I den nævnte scene havde Malmros mulighed for gennem én lang indstilling, som var korrekt komponeret sådan så fokus var på de vigtigste ting (såsom at vise Helge, der kaster brevet) helt frem til der klippes over til læreren ved tavlen. Vi følger alligevel handlingen i real tid, og vi ser alting undtagen, hvad Elin skriver på den seddel, hun sender tilbage til Helge, men Malmros har tydeligvis ønsket at klippe scenen frem for at bruge en lang indstilling. 

Man kan dog ikke sige, at Malmros, fordi han fravælger et bestemt kunstnerisk greb, også har fravalgt at gøre som Carroll beskriver, at Keaton gør. Malmros benytter sig nemlig, ligesom Keaton i The General, af nogle meget bestemte stilistiske figurer hele filmen igennem, det er bare ikke de samme figurer som Keaton. Som Carroll siger, så kan valg eller fravalg af de tre kategorier være med til at karakterisere en instruktørs stil og, som jeg vender tilbage til senere, skal vi se, at Malmros er en instruktør, der sværger til klipningen, og det, den kan gøre for fortællingen. 

I det meste af filmen er scenerne opbygget på samme måde. De starter med en total, hvorefter vi ser nogle indstillinger i enten total, halvtotal og en gang i mellem halvnær, før vi får nærbilleder. 

Det sker for eksempel i bøde-scenen i klassen, hvor Niels Ole uddeler bøder til dem, som ikke opfører sig ordentligt. Den starter med en total af Niels Ole, og efterfølges af en sekvens af halvnære indstillinger. Et andet eksempel er til Monas ungdomsgilde, hvor vi først ser en total af trappeopgangen, efterfølgende en total i lejligheden, så en halvtotal, en halvnær og endelig en nær. 

Dette mønster er med til at give filmen en harmonisk og rolig stil. De indledende totaler fortæller os, hvor vi er, og som oftest også, hvem der er involveret. Når det ikke bare er en ny scene, men en ny sekvens, der indledes, bruges den indledende total også til at fortælle årstid, og dermed at fortælle, hvor meget ældre vores karakterer nu er. I de efterfølgende indstillinger får vi handlingen præsenteret, og når vi når til de helt nære indstillinger, er vi samtidig nået til kernen i scenen. Som publikum bliver man stilmæssigt guidet igennem scenens handling, fordi man vænnes til denne yndlingsfigur, og dermed ved man, hvad der vil ske, i hvert fald stilistisk i scenen. Kun en enkelt gang bliver der brudt markant med dette mønster, og det er i scenen, hvor Annemette ringer til Elin og melder afbud til hendes ungdomsgilde. Her starter Malmros med et nærbillede. Dette brud i stil er med til at vise filmens point of no return.

Udover at have en yndlingsfigur i sin sceneopbygning er der også andre filmiske greb, der er karakteristiske for Malmros’ filmsprog. Malmros er utrolig omhyggelig med detaljer, både i sin klipning, men også i sin iscenesættelse. Det er utroligt vigtigt for ham, at alt ser ud, som det ville have gjort i 1958: Tøj, hår, sodavandsflasker og lignende hører alle til i dette tidsrum. Dette fokus på detaljen understreges yderligere af, at optagelserne til filmen strækker sig over to år, så børnene kunne nå at udvikle sig, så de så tilstrækkeligt ældre ud. 

Det, der gør Malmros speciel er netop denne insisteren på det ligegyldiges umådelige betydningsfuldhed (Kirkegaard, 111). Ifølge Kirkegaard og Gandrup er det denne nærmest monomane seriøsitet i detaljen, koblet med en perfektionistisk tilbøjelighed til at klippe så præcist, at hvert billede sidder lige i focusforlængelse af det forgående, der gør, at mange (næsten alle) Malmros billeder sidder lige i øjet (Kirkegaard, 111). Denne overflod af detaljer er samtidig en af grundene til, at man som publikum har lyst til at se filmen igen og igen. Man kan blive ved med at opdage nye elementer i iscenesættelsen og klipningen, som tilføjer nye aspekter til ens forståelse af filmen.
 

Malmros' klip
Generelt bruger Malmros meget korte klip, som oftest er de ikke længere end fem sekunder, og samtidig bruger han kun meget få kamerabevægelser, der for det meste kun bruges til at følge personernes bevægelser. Det er tydeligt at han foretrækker at klippe frem for at bevæge kameraet, og det kan der være flere årsager til. 

Den ene årsag, som Malmros også selv har nævnt, er at han arbejder med børn, og det er svært for dem at have det rigtige udtryk i lang tid af gangen. Den anden, som i sidste ende også har med børn at gøre, er, at han arbejder meget med nære og halvnære indstillinger, hvor han selv har spillet overfor børnene frem for at lade de andre skuespillere gøre det. Storslåede kamerabevægelser gør sig bedst i totaler eller halvtotaler, og dermed er disse helt eller i hvert fald delvist udelukket, når Malmros har valgt at arbejde med sine skuespillere på den måde, han har. Derudover opnår han, at publikum gennem de mange nærbilleder kommer tættere på personerne, og dermed på det, de gennemlever, fordi vi hele tiden er helt oppe i ansigtet på folk, og kan se deres udtryk ekstremt tydeligt. Kirkegaard og Gandrup kalder hans klipning for psykologisk klipning, fordi alle billederne i filmen er betydningsfulde, og er med til at beskrive en psykisk tilstand (Kirkegaard, 111). Dette ligger i tråd med Sharff og hans beskrivelse af en af de otte basis strukturmodeller. 

Malmros benytter sig af flere af de otte strukturmodeller, som Sharff har opstillet. For det første kan man sige, at han benytter sig af familiar image-modellen. Ikke fordi der er et identisk billede, der dukker op flere gang i filmen, men fordi der er billeder, der indeholder de samme kvaliteter, der dukker op gang på gang i filmen. Med dette mener jeg for eksempel, at Malmros’ brug af en indledende indstilling i hver sekvens, der viser årstiden kan karakteriseres som et familiar image. Derudover er der også scener, der er klippet på en bestemt måde, sådan så når en scene så at sige gentager sig, bare udspillet af andre personer, så er den filmet på samme måde. Dette vil jeg vende tilbage til senere. 
 


 

Malmros benytter sig også af multiangularity. Generelt er filmen filmet i børnehøjde. Dette er som sådan ikke tydeligt, når vi kun ser børnene, men bliver til gengæld meget tydeligt, når en voksen træder ind i børnenes verden. Et eksempel på dette er, da Elin, Lene, Annemette og Elsebeth holder strikkeklub og Annemettes mor træder ind. Her tilter kameraet opad, for at vi kan se moderens ansigt. Der er altid en ”forklaring” på Malmros’ brug af multiangularity. Da der for eksempel filmes oppe fra og ned i en af båsene i drengenes omklædningsrum i svømmehallen, sker dette kun meget kort tid, før Willy dukker op over kanten på selv samme bås.

Den af Sharffs strukturmodeller, som bliver brugt og udnyttet mest i Kundskabens Træ, er separation. Malmros’ store brug af nærbilleder af personernes ansigter, både når der føres en samtale, men også og især, når der blot kigges rundt, er med til at skabe en intimitet mellem personerne, som ikke ville kunne være opnået på samme måde, hvis der var brugt kamerabevægelser, eller hvis man have kunnet se flere personer på en gang i indstillingen. Pigernes strikkeklub er et godt eksempel på denne intimitet, hvor de sidder og taler om, hvem af drengene, de godt kan lide. De korte indstillinger af pigerne, når de hver især fortæller, hvem de kan lide, efterfulgt af de andre pigers reaktion på dette, gør, at man som publikum føler sig som en del af inderkredsen. Man er en del af pigernes psykiske tilstand, for at bruge Kirkegaard og Gandrups ord. Denne brug af separation-strukturmodellen gennem hele filmen er med til at skabe den nærhed til personerne, som man som tilskuer føler man har. 

Man kan dog ikke altid sige, at det, når to personer i samtale vises hver for sig, er med til at skabe intimitet mellem de to personer. Et eksempel på det i Kundskabens Træ er den samtale, Elin har med sin mor, om at moderen synes, Elin skal holde et ungdomsgilde. Hele samtalen er filmet efter reglerne om separation,men i stedet for intimitet viser scenen en distance mellem Elin og hendes mor. En distance, der også er til stede i det, der tales om. Moderen vil ikke høre på, at Elin ikke tør spørge de andre, og at hun ikke tror, at de andre vil komme. Elin sidder i en stol overfor sin mo,r og i indstillingerne af hende er kameraet længere væk end i indstillingerne af moderen. Dette gør, at Elin kommer til at se fortabt og alene ud, og det tydeliggøres (endnu en gang), at hendes forældre ikke har nogen forståelse for hendes situation. Dog kan man sige, at der selv i denne scene opnås en form for intimitet, men det er mellem Elin og publikum, fordi man som tilskuer føler Elins afmagt overfor hele situationen, når hendes forældre, selv i en situation hvor moderen føler, hun vil hjælpe Elin ud af hendes isolation, viser, at de ikke forstår hende, og ender med at isolere hende endnu mere. Det er blandt andet den både stilistiske og tematiske isolation af Elin, som den næste sektion af denne opgave vil handle om.
 

Kundskabens træ - det tematiske vises gennem det stilistiske 
Dette afsnit handler om, hvordan temaerne i Kundskabens Træ bliver tydeliggjort af de stilistiske træk i filmen. Dette vil blive vist gennem en stilistisk gennemgang af to centrale scener, som viser Elins isolation. Derudover vil der blive diskuteret, hvordan det stilistiske har indflydelse på filmens beskrivelse af seksualitet, herunder dens behandling af lys og mørke.

Elin er filmens hovedperson, og derfor er det naturligt at undersøge hendes stilistiske fremstilling, når man ønsker at se, om der er en kobling mellem det stilistiske og det tematiske. 

Elin starter med at være en del af gruppen, endda leder af pigegruppen i tæt samspil med især Annemette, hvorefter hun isoleres både fra pige- og drengegruppen. Denne isolation kommer tydeligt frem gennem den måde, Elin filmes på før og efter isolationen, hvilket kan ses i flere scener. Dette kommer især tydeligt frem i de to scener, jeg her vil gennemgå. 

Den første er bøde-scenen i klassen og den anden er scenen, hvor Elin inviterer til ungdomsgilde. I bilag 2 findes en oversigt over bøde-scenen indstilling for indstilling, og for scenen hvor Elin, inviterer til ungdomsgilde, kan oversigten findes i bilag 3.
 


 

Bøde-scenen viser Elin som en del af den store gruppe, og derfor er det karakteristisk, at Elin i denne scene aldrig vises alene. Hun vises altid enten sammen med Annemette, eller i forgrunden for de to piger, som ikke er en del af den førende gruppe. Selvom Elin aldrig vises alene, er det dog stadig klart, at hun er en af de førende i klassen sammen med Annemette og Niels Ole, som hver især vises i nærbilleder, når de er vigtige i scenen. Dette tydeliggøres ved, at Elin vises sammen med Annemette, som er en af de andre stærke, og ved at hun vises i forgrunden for to af de ”svage” piger i klassen. 

Hendes stærke position i gruppen vises også i interaktionen med Jørn, der vises i nærbillede, når han blinker til hende, for selvom den næste indstilling er en halvnær af både Annemette og Elin, er det tydeligt, at det er Elin, Jørn er interesseret i. Dermed er denne scene, som i og for sig ikke handler direkte om Elin, et godt eksempel på, at Elin er integreret i gruppen, og at hun står stærkt. Samtidig er den også en indikation på, at det vil gå galt senere, fordi de andre, som er en del af inderkredsen i den populære gruppe, vises alene og ofte i nærbilleder, og det gør Elin ikke. Hendes fremtidige brud med Annemette antydes også ved Annemettes jalousi, da Jørn blinker til Elin. At Elin kun vises sammen med andre indikerer også, at hun ikke ”er stærk nok” til at stå alene, og det antyder, at hun senere vil komme til at stå helt alene i modsætning til ,at hun her altid er omgivet af andre.

Hvis den forrige scene er en tydelig markering af Elins stærke position i gruppen, så er scenen i omklædningsrummet, hvor Elin inviterer til ungdomsgilde, en om muligt endnu større understregning af hendes isolation fra selv samme gruppe. 

Selv i totalen af det fyldte omklædningsrum er Elin isoleret. Hun kommer ind alene, og sætter sig for sig selv. Derudover er det kun en enkelt indstilling (udover to over-the-shoulder-
indstillinger), hvor hun vises sammen med andre. Derimod vises Annemette og Elsebeth altid sammen. Det er tydeligt både på billederne og gennem deres pjattende snak, at de to står sammen. I selve samtalen mellem Annemette og Elsebeth på den ene side og Elin på den anden understreges Elins isolation, ved at hun for det første står alene, hvor de to andre står side ved side. For det andet, filmes der en ganske lille smule nedad i over-the-shoulder-
indstillingen af Elin, og tilsvarende en lille smule opad i over-the-shoulder-indstillingen af Annemette og Elsebeth. Det er tydeligt at magtbalancen er skiftet. Elin er ikke længere Annemettes bedste veninde, og det er nu Annemette, der er den dominerende – også i forholdet til Elsebeth. Annemettes dominerende rolle understreges også i samtalen om, hvem der skal med til festen. Det er Elins fest, men det er Annemette, der suverænt bestemmer, hvem der skal med, selvom Elsebeth dog får lov til at holde Gerd ude af flokken også. 

Monas nye rolle og hendes indflydelse på, hvordan det kommer til at gå med Elins fest, indikeres ved, at hun vises i en indstilling, der efterfølgende panorerer over på Annemette og Elsebeth. Elin er røget ud og Mona er på vej ind i Annemettes gruppe. For det må være det, pigegruppen kan kaldes nu. Førhen var Elin leder med Annemette som stærk vicepræsident, men nu er der kun én leder, og det er tydeligvis Annemette. Denne scene er dermed, som den foregående, med sin stil med til at understrege Elins rolle i forhold til de andre piger. Samtidig fuldender den det, der blev antydet i den forgående scene, nemlig at Elin vil ende med at blive isoleret.

At Annemette reelt er den stærke og Elin den svage understreges i to scener, som er spejlinger af hinanden, og som stilistisk set kan udgøre, hvad Sharff kalder familiar image. Det er i to scener, hvor de to piger står overfor deres respektive mødre.

I Annemettes mor-datter-scene skal hun fortælle sin mor, at hun har brugt alle bødepengene. Annemette træder ind i rummet, lukker skydedøren og står op og taler til sin mor, som sidder ned. Under samtalen filmes der op på Annemette og ned på moderen. Altså er det, så at sige, Annemette, som har magten og moderen, der må gøre, som der bliver sagt, og det ender da også med at Annemette får sin vilje.
 


 

I Elins mor-datter-scene er det omvendt. Moderen har fundet (det vil sige rodet i Elins ting, og krænket hendes ret til privatliv) den sølvdollar, som Elin har fået af Carsten. I samtalen filmes der op på moderen og ned på Elin, og i indstillingerne af Elin er hun helt alene, ikke engang ting er der med i billedet, og hun ser meget lille og fortabt ud. Det ender med at moderen lukker skydedøren, og går ud for at hente den endnu større autoritet: Far! Man skal huske på, at Elin på dette tidspunkt stadig står stærkt i klassen og i pigegruppen, mens Annemette under sin mor-datter-scene stadig er nummer to i forhold til Elin. Scenerne fortæller via den måde, de er filmet på, altså også en anden historie, end det selve scenerne handler om, nemlig historien om, hvem der er stærkest af Annemette og Elin.
 
 

Seksualiteten 
Et vigtigt tema i Kundskabens træ er seksualitet, især den spirende seksualitet, der er fremtrædende i teenageårene. 

Det er seksualiteten, der i første omgang giver Elin hendes førerposition, men det er samtidig også den, der får hende udstødt. I begyndelsen af filmen tegnes et billede af Elin som den mørke, dragende, men dog sympatiske pige (Kirkegaard, 95), og det bliver tydeligt, at hun er lidt mere moden end de andre. 

Hendes erotiske frontposition understreges i scenen i svømmehallen, hvor hun står på vippen. Billederne fokuserer på hendes krop, på at hun trækker ned i badedragten, og på drengenes blikke. Lydbilledet dæmpes, og der breder sig fra det ene øjeblik til det andet en åndeløs tavs atmosfære i den før så ekkolarmende hal. Kameraet holder op med at fare omkring, dvæler ved Elin, der her – lige før hun i bogstaveligste og overført forstand springer ud […], holder springet tilbage, så en stemning af forventningsfuld førlyst akkumuleres omkring hende (Kirkegaard, 95). Billederne er altså her med til at vise temaet omkring den spirende seksualitet, og netop Elins seksualitet understreges af indstillingerne af drengenes spinkle overkroppe og deres blikke, som drages mod hendes noget mere udviklede krop. 

Seksualiteten og at Mona, i hvert fald i Jørns verden, overtager Elins plads vises ved en scene i klassen, hvor Mona står ved tavlen og trækker ned i blusen så hendes former fremhæves, ligesom Elin trak ned i badedragten. Her kigger Jørn beundrende på, som han også gjorde det i svømmehallen. 

De to sekvenser med Elin og Mona kan ses som endnu et eksempel på brug af familiar image-
modellen, fordi tilskueren genkalder sig billedet af Elin på vippen, når man ser Mona trække ned i blusen.
 

Lys og mørke 
Det seksuelle tema fremhæves også ved filmens brug af lys og mørke. Det er tydeligt, at der stilmæssigt er truffet et valg om, hvilke af filmens handlinger, der skal foregå i lys og i mørke, og dermed er et stilistisk valg med til at understrege filmens tema. Faktisk bliver lys/mørke nærmest til et tema i sig selv, fordi valget mellem de to modsætninger har så gennemgående en indflydelse på filmens handlinger. 

Steffen Kramer skriver, at lyset på den ene side repræsenterer de voksne og deres autoritet. Deres verden foregår i lyset. Børnene derimod lever i mørket, det er dér, de kan gemme sig, og følge deres instinkter. Dette ses for eksempel i den første scene, hvor Niels Ole og Willy kravler rundt på gulvet i mørket, men da Fru Andreasen tænder lyse,t bliver de stillet til regnskab overfor den voksne autoritet (Kramer, 15). 
 


 

Det er dog som sagt ikke kun autoritet, der ligger bag valget mellem lys og mørke. Det er i høj grad en understregning af graden af seksualitet eller seksuel modenhed. Dette ses for eksempel i børnenes opførsel i forhold til Syndens Hule. Syndens Hule er et mørkt sted, og Elin står udenfor indgangen (i lyset) sammen med blandt andet Annemette og Niels Ole, og beder om at få lov at kigge ind, men får at vide, at der ikke må slippe lys ind. Da Carsten kommer gående ud af mørket og byder hende op, går Elin med ind, fordi hun suges mod mørket og [bare venter] på en lejlighed (Kirkegaard, 96), mens kammeraterne efterlades i udkanten af latensperioden (Kirkegaard, 97). At Elin er foran kammeraterne, og træder ind i mørket, det seksuelles rum, tydeliggøres ydermere af, at der efter hun er trådt ind i mørket, filmes indefra mørket og ud på de oplyste kammerater, inden tæppet igen glider for døråbningen. 

Lys/mørke-valget er ydermere med til at vise forandringen i Elins position, især i hendes position som seksuelt foran de andre i klassen. I starten er det Elin, som går ind i mørket og som befinder sig godt i mørket, mens hun senere søger ud i lyset. 

Dette kommer frem i scenen, hvor hun sammen med Helge har gået tur i Botanisk Have, og ender foran familiens garage. Her går Helge ind i garagen (efter han har pustet et kondom op, og talt om at gøre en pige gravid), mens Elin tøver udenfor inden hun går ind. Da Helge forsøger at kysse Elin, ligger hans ansigt hen i mørke, mens der i indstillingerne af Elin er lys på hendes ansigt, og hun flygter hurtigt ud i lyset igen, efter Helge har proklameret, at nu har han brugt en hel eftermiddag, for Elin er ikke, som hun også siger til ham, sådan som han tror. Hun er ikke længere foran Helge i sin seksuelle udvikling – tværtimod. Elin har gennem forældrenes vrede opdaget, at hendes lyst bliver betragtet som skyld. Det erotiske dæmoniseres, og bliver syndigt og mørkelagt ligesom i Syndens Hule (Kirkegaard, 97).

Ydermere er ungdomsgilderne med til at understrege, hvordan lys og mørke beskriver personernes seksuelle udvikling. Kirkegaard og Gandrup skriver at graden af tilladt erotisk udfoldelse under klassens fester fungerer som barometer for den seksuelle udvikling (Kirkegaard, 106). 

Ved Annemettes fest er det kun Elin, der ønsker og tør danse i mørke, mens der til Niels Oles fest danses i mørke med lys i stuen ved siden af. 

Til Monas fest danses der også i mørke med lys i stuen ved siden af, men her udvides ”mørkelegen”, idet forældrenes soveværelse tages i brug til at udforske hinanden endnu mere bag lukket dør (jævnfør Ina, der stilfærdigt knapper skjorten, da der kommer andre ind). Dog er det karakteristik, at de stærkeste i gruppen aldrig går helt ind i mørket. Det er Thorkild og Ina, Helge og Majbritt og Jørn og Mona, som ender i forældresoveværelset, og ikke klassens førende, Annemette og Niels Ole og deres nærmeste. Dette antyder endnu engang, hvorfor Elin blev udstødt, og har svært ved at kæmpe sig tilbage igen, selvom de andre nu er kommet på seksuelt udviklingsniveau med hende. I klassens top er det seksuelle stadig tabu, hvilket også er evident når man kigger på klassens leder, Niels Oles, seksuelle udviklingsniveau.
 

Niels Ole og Nils Malmros 
Instruktøren har et andet forhold til Niels Ole, end til Elin og de andre. Han har selv indrømmet, at Niels Ole, ligesom Malmros’ andre Ole’r, er hans alter ego og for os - tilskuere  kommer der en hel række billeder der dirrer – helt anderledes end dem af Elin […]. Billeder, hvor vi ser instruktøren se sig selv seende (Kirkegaard, 102-3). 

Samtidig med at Niels Ole er filmisk anderledes fremstillet end de andre, er han også den mest uskyldige (næst efter Willy som aldrig søger pigeselskab), hvilket ses af brugen af lys og mørke i forhold til hans historie. For eksempel i scenen på skøjtebanen, hvor Niels Ole først i dagslys, efter længe at have kigget langt efter Majbritt, sniger sig til at holde hende i hånden, hvorefter hans uskyld braser, da han i mørket, oplyst af en pulserende dynamolygte, ser på, mens liderlige Kurt trækker bukserne af Gitte. Her løsrives seksualiteten fra erotikken, og Niels Ole og Gert er på en gang tiltrukket og frastødt (Kirkegaard, 103-4). 

At især Niels Ole har det svært med det fysisk-seksuelle kommer frem under skovturen, hvor den smukke og yndigt belyste Majbritt pludselig falder og konstaterer, at hun lander med spredte ben. Det er tydeligt, at Niels Ole kobler dette til aftenen med Gitte på skøjtebanen, og han er lamslået af to grunde: For det første [på grund af] at hans udkårne uskyld i det hele taget har en seksualitet, for det andet [fordi] hun fnisende vedgår det (Kirkegaard, 105). Selv efter han er blevet vraget til fordel for den seksuelt mere udfarende Helge, kan han ikke modstå hende og hendes knæhase. Han er ikke som de andre, idet der gennem hele filmen for ham kun er en kærlighed, nemlig Majbritt.

Gennem hele Kundskabens Træ er filmens stil med til at understrege temaerne. Det sker ved mobningen og isoleringen af Elin, hvor hun først filmes med de andre, og senere også isoleres i billederne. Ydermere er filmens tema, seksualitet og synd, forstærket gennem lyssætningen via brug af lys/mørke-kontrasten. 

Filmens anden tematik, mobning, især set gennem Elins rolle og position, vil blive behandlet yderligere i den efterfølgende sektion.
 

Kundskabens træ - selve fortællingen 
Dette afsnit vil behandle selve fortællingen i Kundskabens Træ. Der vil blive kigget på, hvad det er, der gør filmen interessant for publikum, og på begrebet synd. Ydermere vil filmens slutning blive behandlet med henblik på at udrede, hvilken position Elin har til sidst.

Selve fortællingen i Kundskabens Træ er kronologisk bygget op, og det narrative forløb har en selvfølgelighed, der gør, at vi som publikum altid ved, hvor vi er på vej hen ad. Filmen er blottet for suspense, så hvad er det så, der gør den interessant for publikum at se og gense? 

Det er vel netop dens ligefremhed, der gør den attraktiv; filmen virker ganske simpelt hudløst ærlig. Den er hele tiden inde at prikke der, hvor det gør ondt og, hvor det er pinligt. Samtidig er der lagt små ting ind, som for eksempel episoden med ræven, Annemette, Lene og Elsebeth på skitur, og tre af drengene på vej på telttur, som ved første øjekast kan virke ligegyldige, men som siger en masse om personerne samtidig med, at det formidler årstiden. Det bliver tydeligt for os hvem der holder sammen for øjeblikket, og, hvem der er udenfor. Steffen Kramer nævner også dette: De gennemgående temaer bliver implicit formidlet gennem detaljerne i de hverdagsagtige hændelser. Det nøje rekonstruerede univers danner altså basis for historien, og den fortælles gennem de stemninger og fornemmelser, som tilskueren får ved at lade filmens billeder blande sig med sin egen erindring (Kramer, 5). 

Netop erindringen er det, Kundskabens Træ bygger på, men selvom det er Malmros’ erindring, så er det samtidig alles erindring, og det er derfor fortællingen virker både første og tiende gang, man ser den. Som Kirkegaard og Gandrup siger, så har Malmros kamera og lydkanon nede i det fællesfortrængte (Kirkegaard, 50).

Netop fordi filmen bygger på erindring, indeholder den en dobbeltstrategi, idet man både føler en distance og en nærhed til fortællingen. Distancen viser sig, fordi det netop ikke er ens egen historie, og dermed kan man fralægge sig ansvaret for personernes handlinger. Samtidig er det også en historie, der foregår i børnenes univers, og derfor har man som voksen en distance, man ikke kan komme udover på grund af alderen. Distancen gør dog også, at man kan reflektere mere over personernes handlinger. Nærheden kommer gennem skildringen af følelserne og af hovedpersonerne, fordi man kan genkende det, de gennemlever, og genkende de forskellige personer fra sit eget liv. Men grunden til, at man kan genkende disse personer er, at de i høj grad, på grund af den måde de iscenesættes på, virker som arketyper. Den, der var led i begyndelsen, er også led til slut. Men det er ikke udelukkende på grund af iscenesættelsen, mener Kirkegaard og Gandrup.

Det tætte, langvarige påtvungne sociale samspil i en skoleklasse resulterer, som alle ved, ofte i, at man for overskuelighedens skyld tildeler hinanden faste roller […]. Ofte får eleverne navne efter deres hovedegenskab, […] og man forenkler situationen, idet man bestræber sig på at få indhold og udtryk til at smelte gnidningsløst sammen […]. Man gør universet mytisk. Instruktøren har udnyttet denne naturlige tendens og givet den en tand til, så det blev helt klart (Kirkegaard, 94).

Netop derfor kan man nikke genkendende til Annemette og Willy og alle de andre, fordi vi alle på et tidspunkt er stødt en i netop sådan en type.

En anden dobbelthed i filmen er, at den opererer med et tvetydigt syndebegreb. Ifølge Steffen Kramer, er den ene synd, det som overtræder den borgerlige kulturs normer, og her går forældrene ind og straffer ”retfærdigt” (Kramer, 18). Det kan for eksempel være, når Thorkild er næsvis og får en lussing, eller når Elin modtager gaver fra de store drenge, og forældrene lader hende stå skoleret og forlange,r at få at vide, hvad hun har fået den for. 

Den anden form for synd er børnenes egen ondskab (Kramer, 18), og her siger Kramer ondskab mod Elin, men jeg mener, at det er deres ondskab generelt, for de er også onde mod, for eksempel, Mona. Det er netop børns ubønhørlighed og deres ondskab, som slår ned uden grund, som er det, der ligger som baggrund under hele filmen. 

Karen Conrad mener også, at det netop er fordi årsagen er så ringe, og at Elin ikke kæmper imod, at historien gør så ondt (Conrad, 56). Den ringe årsag er jo, at Elin i starten af filmen er mere moden end de andre, og det er reelt denne spirende seksualitet, som bliver straffet så hårdt af de andre og især af Helge, som ironisk hurtigt overhaler Elin i seksuel udfarenhed. Det er også det, som ifølge Kirkegaard og Gandrup ligger til grund for de to ting, som udgør det tragiske i Elins skæbne, nemlig, at hun som den mest ærlige gøres til syndebuk af og for dem, som har et kræmmerforhold til kærligheden, og at Elin langsomt internaliserer omverdenens bedømmelse af hende som syndig. Hun manipuleres/presses ud i en position, hvor hun nærmest identificerer sig med aggressor og forstår sin skæbne som næsten retfærdig (Kirkegaard, 97). Kundskabens Træ viser tydeligt, hvor tæt beslægtet mobning blandt børn er med jalousi og seksuel udvikling, og den tydeliggør, at mobningen ofte kommer som et lyn fra en klar himmel for ”offeret”, idet denne ofte er helt eller næsten uden skyld.

Filmen følger sine personer i en koncentreret fase af en udviklingshistorie, som selvfølgelig er længere end de to år, vi følger dem i, men ifølge Kirkegaard og Gandrup, er det karakteristisk, at ingen af personerne ændrer sig radikalt udover Elin og hendes modbillede (Kirkegaard, 94). 

Som arketyper er det også nødvendigt, at den onde stadig er den onde til sids,t men jeg er dog ikke fuldt ud enig i Kirkegaard og Gandrups betragtninger, for i filmens slutning forsøger drengene med Kaj i spidsen at ændre på situationen. De kan godt se, at tingene er løbet af sporet. Samtidig sker der en seksuel udvikling hos alle personerne, igen måske med undtagelse af Willy. Alle filmens personer ender med at være på det seksuelle udviklingsniveau, som Elin er på i starten, og en del af dem overhaler hende, som nævnt, også. 
 

Elin udvikler sig radikalt fra at være den populære udfarende pige til at være stille og indadvendt, men mens hun ændrer sig radikalt i sin væremåde, så stopper hendes seksuelle udvikling brat, da de andres begynder at udvikle sig. Hun bliver gjort til syndebuk for, at de andre efterfølgende nærmest kan bruge hende som trappesten til at træde op på det næste udviklingsniveau. Niels Ole udvikler sig også, men ikke mere, end at han, på trods af at han er den bedste til at tegne frække tegninger på tavlen, stadig er noget tilbageholdende i virkeligheden. For Niels Ole er kærligheden, som hos alle Malmros’ andre Ole’r, hans akilleshæl (Conrad, 67), og det er netop hans fascination af Majbritt, der gør, at han melder sig ud af de andres historie, og ikke ”reder” Elin. Selv når han har fundet ud af, at hans smukke Majbritt også har en fysisk seksualitet, bliver han ved med at sætte hende op på en piedestal og forgude hende. Ligesom den var for Elin, er kærligheden og seksualiteten noget smukt for Niels Ole, og det forbliver den delvist, fordi han ikke, ligesom Elin, bliver straffet for hans lyst.
 

Elins skæbne ved filmens slutning 
Elins position til sidst i filmen kan ses på to forskellige måder. Kirkegaard og Gandrup mener, at hele filmen er en tragedie, og da Mona til sidst flænser Elins kjole, flænser hun så at sige også Elin. De ser slutningen som, at Elins skæbne nu er beseglet, og at hun nu er definitivt på vej ud af billedet (Kirkegaard, 94+101). Det er dog også muligt at læse slutningen på en måde, hvor den er knap så sort/hvid, især hvis man tager i betragtning, at historien også er en udviklingshistorie. 

Selvom personerne er arketypiske, så mener jeg, som nævnt tidligere, at en del af dem trods alt udvikler sig, og det er netop på grund af dette udviklingsaspekt, at publikum eller dele af publikum kan være parat til at se et håb for Elin, fordi nogle af personerne er vokset. 

Dinesen og Gandrup skriver, at Malmros i de nostalgiske film har måttet slutte åbent, fordi livet er åbent (Dinesen, 31), hvilket står i modsætning til den lukkede slutning, som Gandrup sammen med Kirkegaard siger, Kundskabens Træ har. Jeg er dog mest tilbøjelig til at give Gandrup ret i det, han konkluderer sammen med Dinesen, for jeg mener, at man i Kundskabens Træ kan se en fortæller, som formidler at historien udvikler sig, og vil fortsætte med det efter festen. Det mener jeg blandt andet kommer frem i indstillingen af Elin, der forlader festen og den efterfølgende, hvor vi ser de andre danse lanciers. Festen fortsætter for børnene, der bliver tilbage på skolen, men det ændrer ikke ved den samtale, de tidligere har haft om igen at lukke Elin ind, og at Elin bliver ked af det og går hjem, ændrer heller ikke ved at hun har danset med Jørn, og at hun med rette har opdaget, at Mona er misundelig og føler sig truet. Samtidig ved vi som publikum, at de jo skal møde i skole igen på mandag, og dermed er historien ikke slut. 
 


 

Ser man slutningen på denne måde, lægger man en distance til det tragiske, fordi man (måske ubevidst) erkender, at der er en fortæller, som så at sige styrer begivenhederne, og som lader os vide, at der er en dag i morgen, hvorimod de, som kun ser slutningen som tragisk, og ser slutningen som enden på historien, er meget nede på Elins niveau. De ser ikke, at der er en mulighed for at tingene forandrer sig, fordi de ser dette, som den definitive slutning på det hele. Elins liv er så at sige ovre. Genkender man, at der er en fortæller, der styrer historien, sætter man sig som publikum op på et andet reflektorisk niveau end personerne i filmen, og netop med Malmros er det vel evident, at der er en fortæller, nemlig Malmros selv. Det reflekterende niveau i hans film må siges at være det, at tænke på filmen som en refleksion, idet det er gennem refleksionen, at historien bliver interessant og, at den bliver flyttet fra Malmros’ private sfære til en offentlig sfære, hvor den kan være interessant for os alle. 

Den måde Malmros udvælger, hvilke scene,r han ønsker at bruge, danner et mønster, som publikum kan følge ,og hans iscenesættelse er ydermere en del af hans refleksion. At vi som publikum også reflekterer over filmen, er vel i princippet en selvfølgelighed, netop fordi det er en erindringsfilm, og derfor mener jeg også, at det er legitimt, hvis ikke endda meningen, at man må læse filmens slutning som andet end kun tragisk. Man vil, i hvert fald som voksen seer, være forpligtet til at sætte sig ud over børnenes niveau, og især udover Elins niveau, selvom det er svært efter at have fulgt hende hele filmen igennem, for at kunne lade filmen komme til sin fulde ret. 

Samtidig er der også de, som vil mene, at netop det at tolke slutningen som åben og som ikke så tragisk, er et forsøg på at undvige den hårde slutning, og et forsøg på at skabe den happy end, man havde forventet at få, men som ikke er blevet indfriet; at man netop under påskud af refleksion, ender på Elins – barnets – niveau, og forsøger at beskytte sig selv mod den ubarmhjertige og uforskyldte skæbne som Elin får. For nogen er det måske også sandheden, men jeg mener, at fordi filmen netop er en voksens refleksion over sin barndom, så er det, også at åbne op for andet end en tragisk slutning, en mulighed, som man som publikum, der ser tilbage på sin egen barndom gennem Malmros’ barndom, har lov, og måske endda er forpligtet til at benytte sig af.
 

Konklusion 
Kundskabens Træ er en stilistisk meget gennemført film. Malmros benytter sig af nogle ganske bestemte stilistiske figurer hele filmen igennem, sådan så de fleste scener og sekvenser er bygget op på præcis samme måde. Samtidig benytter han sig meget af nærbilleder, som gør, at man som publikum føler sig tæt på personerne og deres følelser. Dette opnås blandt andet på gennem brugen af Sharffs struktur-model for separation, hvorigennem klipningen og indstillingerne bruges til at forstærke følelsen af intimitet mellem personerne i filmen og personerne og publikum. 

Malmros bruger også stilen til at behandle filmens temaer, for eksempel er Malmros’ stilistiske behandling af Elin med til at understrege det, der sker fortællemæssigt med Elin, nemlig at hun isoleres. 

Filmens tematiske behandling af seksualitet og seksuel udvikling fungerer så godt, blandt andet fordi det ikke kun er en narrativ, men også en stilistisk behandling af temaet. Brugen af lys og mørke understreger for det første, at seksualiteten er latent og tabu, men derudover er brugen af lys og mørke med til at illustrere personernes seksuelle forandring og udvikling. Her kan igen nævnes Elin, der i starten er ivrig efter at gå ind i mørket, men til sidst søger mod lyset, og forsøger at forblive i det uskyldige lys, selvom Helge kæmper for at trække hende i den anden retning. 

Elin er filmens centrale karakter, og alle filmens tematikker bliver behandlet i forhold til hendes karakter. Det er netop også derfor, at denne opgave har været fokuseret på hende. Hun er den, der både udvikler og forandrer sig mest og mindst, fordi hun først er seksuel moden, men senere står seksuelt tilbage for nogle af filmens andre personer. Samtidig ændrer hendes stærke og fremtrædende rolle og personlighed sig, så hun til sidst er en indadvendt og svag person. Det er netop denne fundamentale ændring, der får Kirkegaard og Gandrup til at kalde filmens historie for en tragedie. 
 


 

Man kan dog spille spørgsmålstegn ved om ændringen trods alt er fundamental, idet der af drengene i klassen bliver taget skridt imod at foretage en ændring af klassens behandling af Elin. Samtidig er filmens slutning med til understrege, at filmen er Malmros’ refleksion over begivenheder i sin barndom, og dermed vil jeg mene, at vi som publikum har tilladelse til ligeledes at reflektere og sætte os udover det umiddelbare tragiske niveau, som siger, at Elins liv som sådan er ovre. For er det nødvendigvis det? Er der ikke en dag i morgen, og understreges det ikke netop af, at Malmros, som Kirkegaard og Gandrup siger, har kamera og lydkanon nede i det fællesfortrængte? For historien om Elin og de andre er Malmros’ historie, men det er i lige så høj grad alles historie. Man kan som voksen, der ser filmen, ikke undgå at reflektere over dens handling og dens personer, og man kan ikke undgå at kunne genkende om ikke alle, så de fleste handlinger, problematikker og personer. Det er netop dobbeltheden af nærhed og distance til historien, der gør, at man som publikum kan se og gense filmen, og til stadighed synes, at den er interessant. 

Temaerne i Kundskabens Træ vil til alle tider være relevante, og derfor vil filmen også om mange år stadig kunne betage både børn og voksne.
 
 
 

Litteratur

Carroll, Noël
Buster Keaton, The General and visible intelligigbility, Close Viewings, 
ed. Peter Lehman, Florida State U.P., 1990.

Conrad, Karin,
Drengedrømme
Viborg, Forlaget Amanda, 1991

Dinesen, Niels Jørgen og Oluf Gandrup
Interview med Nils Malmros
Macguffin 48, 11. årgang, 1983. I noter kaldet Dinesen.

Dinesen, Niels Jørgen
Interview med Nils Malmros
Macguffin 21/22. 5. årgang, 1977.

Dinesen, Niels Jørgen
Drenge
Macguffin 21/22. 5. årgang, 1977.

Gandrup, Oluf
Skønheden og Udyret
Macguffin 48, 11. årgang, 1983.

Jakobsen, Steffen Kramer
Kundskabens Træ. Hold så på med den uro
Opgave skrevet til Film og Medievidenskab på Københavns Universitet, 1994. 
Tilgængelig her på www.kundskabenstrae.dk 

Jørholt, Eva
Erfaringens filmiske prisme. Nils Malmros’ filmkunst
i Dansk Film 1972- 97
ed. Ib Bondebjerg, Jesper Andersen og Peter Scheppelern, Munksgaard-Rosinante, 1997.

Kirkegaard, Peter og Oluf Gandrup
Malmros’ erindringsmagi: Bringing It All Home 
Macguffin 41/42. 10, årgang, 1982. I noter kaldet Kirkegaard

Forfatter ikke angivet
Nils Malmros: ”Lars Ole, 5.C”
Macguffin 42. årgang, 1973.

Sharff, Stefan
Elements of Cinema, udvalgte kapitler. 
Taget fra kompendium udleveret i Film og Tv Teori, forår 2004. Underviser: Edvin Kau.

Film: Kundskabens Træ af Nils Malmros